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Reverberações de Guta Girolamo: um testemunho, um diálogo

25/10/2015

Luiz, o seu texto é absolutamente delicioso! Em estilo, em criatividade, em originalidade das ideias e sua fundamentação teórico-prática, em sua erudição – que nos educa –,  em suas dicas e exemplos e em sua total clareza poética (é um texto muito claro, sem deixar de ser lindo – associo aqui poética à beleza). Meus comentários serão às vezes testemunho, às vezes sincero elogio, às vezes propostas de temas para pensarmos juntos.

O primeiro capítulo, Falas na sala, tocou em pontos que ainda eram, para mim, obscuros. Por exemplo, a “crença no poder formador dos ateliês”. Eu nunca havia pensado, ou melhor, sentido deste modo a experiência do ateliê. Pensei que seria algo burocrático, do tipo, isto é conto, agora escrevam – algo entre o manual e a lição de casa. E qual não foi a minha surpresa em vivenciar algo completamente diferente nos encontros de terças-feiras na Casa Mário de Andrade!

Você pondera que “não é possível ensinar a escrever bem, mas é possível ensinar a não escrever mal” (isto deveria se tornar uma citação sua). E isto ficou muito claro quando, no meu primeiro texto, houve a crítica do bem comportado e artificial. Lembro de você me dizer que as pessoas não falavam daquele jeito. Minha tarefa era, doravante, “sujar meu português”. Parece que fui bem-sucedida com o segundo texto. Daí para a frente se iniciou um processo muito louco de experimentações, e o aprendizado de dividir com os colegas, ouvindo críticas ou elogios – tudo isso magistralmente orquestrado pela sua excelente capacidade de ouvir e conduzir. E com isso cumprir a tarefa de “suprir de leitores o escritor diletante”.

A segunda tarefa proposta, mais difícil, foi a de “encontrar a nossa voz”. Isso, só mesmo com o tempo. De minha parte, fico na experimentação absoluta, tentando gêneros e estilos, até que a tal voz apareça. Mas o legal é que, se eu te entendi bem, ela não precisa ser unívoca, ela pode ser plural, polifônica, subversiva, enlouquecida até!

Minha ambição não é, honestamente, chegar nesta voz. Nem sei se eu conseguiria. Em filosofia o caminho está parcialmente trilhado. Mas em literatura sou, e gostaria de ser sempre, diletante. Mas a filosofia também é uma literatura… tudo isso é muito dialético!

De resto, o seu uso de apoio-partitura, armadilhas-ilusões, e outras expressões que tais, me lembraram o estilo da tradução da Ilíada, por Haroldo de Campos. Diga lá, há um nome para esta aglutinação tão interessante de palavras? Acho um recurso perfeito!

Em Cabeça feita você discorre lindamente sobre como “começamos a ver o mundo como literatura”, “quanto mais lemos, mais nos transformamos no que lemos”, o que lembra Borges e a força “fisicamente transformadora”. A relação é visceral, do mundo através da poesia (da literatura), da poesia através do mundo. Sabe que eu sempre senti isso? Desde pequena. Eu tinha um verdadeiro medo de ler livros, pois me sentia como que invadida por eles. Daí eu selecionava com muito cuidado o que eu deixaria invadir meu cérebro, meu coração e meu corpo. Só fui perder este medo nos últimos anos.

Mas, em Cabeça feita, ou na cabeça se fazendo, você propõe uma anarquia completa e total. “Quem sou eu?” “Quem eu quiser, várias vezes por dia”. E, ler você, seus textos, e ouvir as falas no Ateliê, é uma experiência deste ponto de vista rodopiante, radiante, sujo, fedorento, anárquico e ciclônico – para não dizer titânico!

“Não somos indivíduos, somos enredo”. Já faz tempo que percebi, com a filosofia, que as coisas são discurso, e são um universo, e não podem ser apreendidas sempre da mesma maneira, sob pena de se perder de vista aspectos muito ricos da experiência. E a gente jamais conseguiria, como você propõe, juntar Asterix e Admirável mundo novo.

No capítulo 3, Que é poesia?, é delicioso o modo como você apresenta o enigma da esfinge para, em seguida, desmontá-lo em sua estrutura, e remontar a questão, pois “errado estava o monstro”. Penso ter percebido aí uma característica sua: você se apropria da tradição e a renova, trazendo novos conteúdos consoantes com a sua proposta anárquica que é, por paradoxal que pareça, muito bem estruturada. É um processo de pensamento dialético, e um estilo que surpreende positivamente seu leitor.

Sobre as Anotações sobre a crônica não há muito o que dizer, o texto é claríssimo – outra excelente característica sua. E é nas Reflexões sobre as antigas reflexões sobre o conto que somos apresentados ao contemporâneo, ao “mundo dos vivos” – a melhor definição que já ouvi, acaba com toda a ambiguidade. Não vamos falar de definições mas de etiquetas, que ajudam a “identificar temperamentos”. Esse é o olhar que propicia desfrutar o contemporâneo. Mas acredito que sirva também para olharmos o passado – se considerarmos que tudo se reinventa num eterno presente. Que tal?

E, mais uma vez, você dá seu toque pessoal, como pensador, filósofo e escritor e, ousaria dizer, teorizador da literatura, ao acrescentar às três categorias da ficção, personagem, enredo, espaço, mais dois elementos, linguagem e tempo.

Neste momento, como em muitos outros ao longo do texto, me parece que você está fazendo mesmo uma teoria literária apesar do fato de nos ter advertido, desde o início, que não era esse o caso. Mas penso que você está fazendo isso pelo seguinte motivo: você faz reflexões sobre o contemporâneo, sobre o que as pessoas vivas estão escrevendo e refletindo, e isso, de falar sobre o tempo atual, é algo muito difícil. Dizem que só com muito distanciamento temporal se pode falar de algo. Começo a acreditar que você contradiz este dogma. E você não apenas descreve o que está ocorrendo na literatura hoje, como normatiza algumas aspectos e dá chaves de leitura e interação. E isto vai de encontro a um desejo meu quando me inscrevi no Ateliê: o desejo de contemporaneizar-me. Você me indicou o caminho!

O que mais eu poderia dizer? Eu poderia parar de comentar agora mesmo, pois seu texto é simplesmente genial, perfeita harmonia entre forma e conteúdo. Ou será que esta harmonia poderia também ser subvertida? Começo a pensar que isto poderia ser muito interessante… E em Encontro e desencontro este caminho parece ser possível.

Mas se não for uma teoria literária que você está construindo, sem dúvida é uma nova crítica cultural, que está em gestação e cuja compreensão de todos os elementos do contemporâneo, “por ora, podemos apenas intuir”, como você diz em Profetas contemporâneos. Excelente título por sinal. Você é bom nisso! Mas é em Nem sempre os grandes escritores são bons escritores que você esbanja seu talento e sua erudição – ainda bem, pois assim ficamos mais bem informados, com mais referências, e aumentamos nossa lista de livros para ler e pesquisar!

Com sua erudição e seu estilo, em Tipologia do escritor você nos ajuda a pensar, ou seja, a ler, e nos fornece categorias para tal. E ainda propõe um divertido exercício em festas de escritores. Farei esse exercício lá na filô – estou precisando deixar mais divertida toda aquela sisudez! É a temática da liberdade que define o tom do livro. Tudo isto não é uma tábua dos saberes; divirta-se com estes saberes, ria deles, use-os, abuse-os. Você pode! Eu posso! Será que consigo?

Um tema importantíssimo que você não deixa de lado é discutido no capítulo 20, Literatura infantil: apenas para menores?. É um capítulo muito bonito. Você lembra do silêncio e de sua importância, da formação de leitores e do livro-livro como máquina de sensibilização. Penso – ou passei a refletir a respeito – que os livros infantis também devem fascinar/encantar os pais/adultos, pois eles lerão para seus filhos e isto tem que ser uma atividade agradável.

Por outro lado, estive pensando sobre um tema que você pôs em questão na oficina, sobre o fato de a literatura juvenil estar agradando mais aos leitores adultos do que a literatura adulta, e isso poderia ser indicativo de uma infantilização, ou algo assim, dos leitores mundiais. E, depois de ler seu capítulo, fiquei com a seguinte ideia: a literatura juvenil tem se desenvolvido tanto que, pela sua alta qualidade, está conquistando os leitores adultos. Talvez estejamos vivendo o “século das crianças e dos jovens”, depois de eles terem sido tão ignorados na literatura e nos direitos humanos por tantos séculos. E, se os livros infantis passam a ter gravuras cubistas e impressionistas, que jeito mais saboroso de apropriar-se da tal cultura da humanidade!

O que você acha desse meu otimismo?

Os Dez mandamentos da literatura infantil é um dos capítulos mais tocantes e é um belo exercício de como ser um ser humano. Me faz lembrar a frase do dramaturgo húngaro Georg Tabori, que teria dito que “o ator é um ser humano profissional”. Isso vale para muitas outras áreas.

O capitulo 21, Alexandre Dumas e a guerra dos livros é fascinante. Engana-se quem pensa que “os livros são criaturas amistosas”! Penso que não são nem entre eles, nem entre o livro mesmo, consigo mesmo, algumas vezes.

E você termina com uma narrativa comovente sobre a sua experiência com as presidiárias em O escritor e as presidiárias. Você descreve muito sensivelmente sobre o processo de passar do particular à individualização, que começou logo no segundo encontro, e de como você conduziu isso através de temas-tabus, para que elas chegassem ao mais íntimo de sua vida como pessoas, não como presidiárias, e compartilhassem, lembrassem, rissem de si mesmas e da vida. Me comoveu. Foi você, num belo exercício de ser humano!

Parabéns pelo trabalho bem feito. E, obrigada por compartilhá-lo!

Aqui me despeço com um beijo.

Guta

[ Guta Girolamo é apaixonada por muitas coisas, mas principalmente por filosofia e literatura. Atualmente é aluna do mestrado na USP e às terças-feiras reúne-se com o coletivo As Lontras Daquela Hora, na Casa Mário de Andrade. ]

“Ateliê de criação literária” na Amazon

16/02/2015

Capa Ateliê

Destinada ao poeta e ao ficcionista em início de carreira, esta coletânea de textos-aulas (incluindo exercícios) trata das questões fundamentais da criação literária: o que é poesia, crônica e conto, o tempo e o espaço na ficção, quais são os tipos de narrador e escritor etc.

Luiz Bras é escritor e coordenador de laboratórios, oficinas e ateliês de criação literária há quinze anos. Publicou diversos livros, entre eles “Distrito federal” (rapsódia, 2014), “Pequena coleção de grandes horrores” (minicontos, 2014) e “Sozinho no deserto extremo” (romance, 2012).

Mensagem aberta

29/12/2014

Ao professor-pesquisador que estuda a literatura brasileira contemporânea

Prezado professor, saudações!

Um pequeno grupo de professores-pesquisadores sempre esteve atento ao cânone, mas sem descuidar do contemporâneo. Graças a esse grupo, o estudo da literatura brasileira do século 21 vem ganhando espaço na esfera acadêmica.

Tempos atrás era muito forte a resistência da universidade em refletir sobre a literatura brasileira contemporânea. Às vezes passava pelo filtro um ou outro autor (ainda) vivo, apesar da idade. Mas um autor jovem… nem pensar.

Enquanto perdurou, essa ojeriza institucional aos novíssimos escritores foi muito criticada. Principalmente pelos novíssimos.

Em respeito ao protocolo acadêmico, graduandos e pós-graduandos viviam apenas em função do cânone. Consagravam autores e obras consagrados, num círculo de consagração.

Mas nas últimas duas décadas a situação se modificou. Suspeito que por insistência da nova geração de pesquisadores.

Devagar, os romances e as coletâneas de contos ou poemas da geração mais jovem de ficcionistas e poetas começaram a ser analisados. Não apenas em TCCs e artigos acadêmicos, mas também em dissertações e teses.

Hoje, a queixa de que a universidade trabalha apenas com as obras e os autores canonizados não se justifica. Muitos ficcionistas e poetas que estrearam em livro nos últimos vinte anos também já estão sendo estudados. Até mesmo nas universidades mais conservadoras do país.

Porém, uma minoria ficou de fora dessa abertura política. Se um velho preconceito foi dissolvido, outro ainda continua intacto. Refiro-me ao tradicional preconceito contra a ficção científica brasileira.

Esse gênero literário evoluiu muito nas últimas décadas. Sensível às sucessivas renovações estéticas promovidas ao longo do século 20, sua linguagem amadureceu, sua temática se atualizou.

Apesar dessas mudanças significativas, a quase totalidade da universidade brasileira ainda enxerga a ficção científica do mesmo modo reducionista que o senso comum. Confunde, por exemplo, a ficção científica literária, mais refinada e arrojada, com a cinematográfica, mais estereotipada e conservadora.

Ignora que o gênero tem uma longa história (ainda secreta) no Brasil, a ponto de já exibir características nacionais.

De modo geral, a universidade brasileira e o senso comum ignoram sua atualidade. Acreditam que a ficção científica de hoje e a dos anos 50 e 60 são a mesma coisa. Esse é um grande e trágico engano que poderia ser evitado de maneira muito simples: pela leitura.

Brasileiros talentosos estão escrevendo com afinco. Grandes romances e coletâneas de contos de ficção científica foram publicados nos últimos vinte anos. Mas não receberam a merecida atenção da imprensa. Também não estão recebendo a merecida atenção da universidade.

A simples classificação − ficção científica brasileira − os torna invisíveis. O veredito não-li-e-não-gostei é dado. E o preconceito perdura.

Faço um apelo ao bom senso incomum, contra o mau senso comum: não despreze, sem ao menos ler. Os melhores livros publicados neste início de século 21, de ficção científica brasileira, não merecem a invisibilidade.

Na verdade, esses livros somam força com os da literatura não estigmatizada. Eles ampliam o leque temático, inserindo questões que não são abordadas pela irmã rica: biotecnologia, engenharia genética, informática, inteligência artificial, cosmologia etc.

Fazem isso com uma linguagem afiada, você logo verá, sem abrir mão dos temas tradicionais de nossa problemática realidade político-social-tropical.

Em resumo, fazem o que os bons livros sempre fizeram, não importando o gênero: investigam o drama humano. Questionam seus sistemas, denunciam as armadilhas.

Se esse apelo à leitura imparcial, sem preconceito, for atendido, mais uma injustiça histórica será finalmente banida dos centros acadêmicos de reflexão.

Um abraço,

Luiz Bras

Alexandre Dumas e a guerra dos livros

23/08/2014

Dumas

Duas elites

Engana-se quem pensa que os livros são criaturas silenciosas. Que estão adormecidos nas estantes, ao menos até que alguém os pegue e comece a ler. Nunca foi assim. A maioria das pessoas é que não treinou os ouvidos para o blablablá desses tagarelas.

Bibliotecas e livrarias são locais barulhentos. Não importa o tamanho do edifício, não interessa se a biblioteca ou a livraria é física ou on-line. O alvoroço é sempre grande. Os livros não param de papaguear, fazem isso há séculos. Basta prestar atenção e você logo escutará suas reclamações, seus discursos, tudo o que falam.

Engana-se ainda quem imagina que os livros são criaturas amistosas, que vivem pacificamente em perpétua e lúcida amizade. Grande equívoco. Semelhante às sociedades humanas, as sociedades dos livros também são agitadas por intermináveis conflitos, estão em constante desassossego.

Igual às pessoas, os livros são feitos de crenças e desejos. Estão sempre divulgando e defendendo as mais diferentes doutrinas filosóficas, políticas, econômicas, sociais e artísticas. Umas autênticas, outras enganosas. Umas legítimas, outras oportunistas.

Os livros não fogem da briga. Eles constantemente se reúnem em grupos maiores para combater outros grupos que divulgam e defendem ideologias diferentes.

No campo da prosa de ficção, por exemplo, ocorre o confronto feroz das obras consideradas de alta densidade literária contra as obras consideradas de puro entretenimento.

Pense nos romances e nos contos de Thomas Pynchon e Alice Munro e você estará pensando nos livros considerados de alta literatura, mais sofisticados, menos comuns. Pense nos romances e nos contos de Dan Brown e Stephen King e você estará pensando nos livros considerados de entretenimento, menos sofisticados, mais populares.

São duas elites, dois modos legítimos de trabalhar a literatura. Ambos produzem obras-primas e obras medíocres. Pena que estejam constantemente em guerra.

Folhetim

Um dos escritores mais prestigiados do segundo grupo, o da literatura de entretenimento, é o francês Alexandre Dumas. O autor de obras-primas como Os três mosqueteiros, O homem da máscara de ferro e O conde de Monte Cristo saiu de cena há quase cento e cinquenta anos, mas seus romances continuam sendo traduzidos e lidos no mundo todo.

De certo modo, sem Dumas, sem a influência avassaladora de seus folhetins, não existiriam hoje Dan Brown e Stephen King. Não existiriam hoje George R.R. Martin e sua estupenda saga As crônicas de gelo e fogo.

Alexandre Dumas nasceu em 1802, num local próximo a Paris, mais precisamente na comuna Villers-Cotterêts, no departamento de Aisne. No pequeno futuro grande escritor reuniam-se fisicamente a aristocracia e o povo. Ele era neto do marquês de la Pailleterie e de uma jovem negra da ilha de São Domingos, chamada Marie Césette Dumas. Seu pai foi o famoso general Thomas-Alexandre Dumas, membro das forças napoleônicas, e sua mãe foi Marie-Louise Dumas, filha de um estalajadeiro.

Basta uma rápida olhada no calendário histórico para perceber que Alexandre Dumas nasceu num país e numa época turbulentos. A Revolução Francesa havia acabado de estourar, em 1789. O liberalismo político e filosófico inspirava um análogo liberalismo literário e artístico. A Europa estava em chamas e os intelectuais não paravam de jogar lenha nessa fogueira.

Na passagem do século 18 para o 19, tiveram início a ascensão da burguesia e a democratização da cultura. Foi quando irrompeu um dos movimentos mais vigorosos da história da arte e da literatura: o romantismo.

A maior atração dos jornais da época eram os folhetins: narrativas ágeis e magnetizantes publicadas em capítulos, cheias de romance e suspense, intrigas e peripécias. O folhetim foi um fenômeno cultural tão violento que, no século 20, os novos meios de comunicação de massa (o rádio, o cinema e a televisão) logo trataram de incorporar sua linguagem. As telenovelas e os seriados de hoje são os herdeiros do antigo folhetim.

Refletindo sobre o período, na excelente História social da arte e da literatura, o crítico alemão Arnold Hauser escreveu: “Todo o mundo lê os folhetins: a aristocracia e a burguesia, a sociedade política e a intelligentsia, homens e mulheres, jovens e velhos, patrões e empregados.” Essa popularidade assombrosa deu novo impulso à arte da ficção de entretenimento.

O folhetim significou uma democratização sem precedentes na história da literatura. Na passagem do século 18 para o 19, o analfabetismo começou a ser erradicado, o poder aquisitivo da população começou a crescer e o preço dos bens culturais, entre eles o jornal, começou a cair.

A poderosa indústria cultural, que há muito tempo alimenta nossa sociedade do entretenimento, estava apenas começando.

Best-sellers

Um dos primeiros e mais bem-sucedidos folhetinistas franceses foi ninguém menos que o prolífero Honoré de Balzac. Mas os campeões de vendas, os queridinhos dos leitores, foram mesmo Eugène Sue e Alexandre Dumas, que publicavam em jornais concorrentes e costumavam ser muito bem pagos, como acontece com os novelistas de hoje.

Sobre o autor de Os três mosqueteiros, Arnold Hauser escreveu: “Alexandre Dumas, o mestre da tensão dramática, é também um brilhante expoente da técnica do seriado, muito semelhante à técnica do melodrama e do teatro popular. Quanto mais dramático é o desenvolvimento de um folhetim, mais forte é o efeito que a narrativa exerce sobre o público.”

O sucesso literário e financeiro era o combustível de que o autor precisava para continuar produzindo compulsivamente. O que poucos leitores sabem é que Dumas não trabalhava sozinho. Da mesma maneira que os novelistas de hoje, ele contava com uma boa equipe de apoio. Do contrário, seria impossível para Dumas escrever os mais de seiscentos títulos assinados com seu nome.

“Para satisfazer a enorme demanda, os romancistas populares aliam-se a redatores que lhes proporcionam inestimável ajuda na criação de obras padronizadas”, escreveu Arnold Hauser. “São montadas verdadeiras fábricas de literatura, nas quais os folhetins são produzidos de modo quase mecânico. Numa ação judicial, fica provado que Dumas publica mais com seu próprio nome do que poderia escrever mesmo que trabalhasse dias e noites a fio sem uma pausa. De fato, ele emprega setenta e três colaboradores, entre eles Auguste Maquet, a quem concede certa autonomia na produção.”

Publicado originalmente no jornal Le Siècle, de março a julho de 1844, Os três mosqueteiros é sem dúvida uma das aventuras mais amadas e recontadas de todos os tempos. Trata-se do primeiro folhetim de uma trilogia histórica que romanceia fatos importantes dos reinados de Luís XIII e Luís XIV e da Regência que se instaurou na França entre os dois governos.

O sucesso do romance de capa e espada protagonizado pelo jovem D’Artagnan e pelos veteranos Athos, Porthos e Aramis foi tamanho que o próprio Dumas logo o adaptou também para o teatro. Vinte anos depois, lançado em 1845, e O visconde de Bragelonne — ao qual pertence a famosa história d’O homem da máscara de ferro —, escrito entre 1848 e 1850, completam a trilogia.

Sucesso

Dumas ganhou muito dinheiro com o trabalho literário. Apesar disso, não conseguia escapar das dívidas multiplicadas por seu estilo de vida desregrado, boêmio. Mesmo sendo casado, o escritor mantinha relacionamentos extraconjugais e teve pelo menos três filhos fora do casamento, entre eles o não menos famoso escritor Alexandre Dumas, filho, autor de A dama das camélias. Cuidado para não confundir os autores.

Dumas pai amava o grande público e nunca escondeu que seu principal objetivo, ao escrever para o teatro ou a imprensa, era entreter e magnetizar sua legião de fãs. No mesmo ano em que foi publicado Os três mosqueteiros, saiu também O conde de Monte Cristo.

Inveja doentia, traição, injustiça, fuga de uma prisão de segurança máxima, um tesouro secreto, um plano ardiloso de vingança e, é claro, vários assassinatos. Esses são os elementos da trama de outro best-seller do século 19.

A primitiva necessidade humana de narrativas intensas, capazes de promover a catarse coletiva, fez os leitores esperarem ansiosamente, de agosto de 1844 a janeiro de 1846, pelos capítulos dominicais d’ O conde de Monte Cristo. Desde então, nunca mais saíram do imaginário ocidental a queda e a ascensão de Edmond Dantès, o jovem pobre que, motivado pelo desejo de vingança, enriquece, se torna conde e, fazendo justiça com as próprias mãos, triunfa sobre seus inimigos.

Diante de tanta exuberância, há quem pergunte por que Dumas não é tão respeitado, pela crítica especializada, quanto Stendhal, Balzac e Flaubert. Talvez porque em seus escritos há a mão de vários assistentes? Pode ser. Heloisa Prieto, especialista em Alexandre Dumas, escreveu: “O processo industrial de fabricação de histórias, por meio do novo suporte midiático, o jornal, exigia o trabalho de equipe. Longe de explorar seus colaboradores, Dumas os valorizava. Sua metodologia coletiva já antecipava as futuras reuniões de roteiro e brainstorming, a troca intensa de ideias, atualmente tão comum no cotidiano das produtoras cinematográficas.”

Mas a principal razão para Dumas não ser tão respeitado quanto os grandes nomes das letras francesas foi o longo namoro do escritor com o sucesso comercial. Segundo os especialistas, Dumas cometeu o pior pecado no seu ramo de trabalho: com suas aventuras ele procurou acima de tudo, e sempre conseguiu, seduzir e aprisionar os leitores. Mesmo que para isso tivesse que esbanjar na ação e nos efeitos especiais.

Obras-primas reconhecidas ou não, o fato é que a bravura dos mosqueteiros do rei e a vingança implacável de Edmond Dantès extrapolam o papel impresso. Elas pertencem à esfera do mito, como a loucura do pobre Dom Quixote e o ciúme de Bentinho pela amada Capitu. São narrativas que fincaram raízes em nosso imaginário coletivo e agora fazem parte de nossa essência cultural.

Há quem afirme que Alexandre Dumas é o escritor mais lido e traduzido da história da França. Porém, apesar do sucesso estrondoso em vida, o escritor, por ser mulato, não escapava da hostilidade dos racistas. Quando morreu, em 1870, Dumas não foi sepultado no Panteão de Paris, o magnífico mausoléu onde estão os grandes escritores e pensadores franceses.

Somente em 2002, durante o governo de Jacques Chirac, essa injustiça foi corrigida. Numa cerimônia televisionada, os restos mortais de Dumas foram exumados do cemitério de Villers-Cotterêts e transferidossolenemente para o Panteão.

Romance juvenil

Da vasta obra de Alexandre Dumas, somente os títulos mais badalados foram lançados aqui. Totalmente desconhecidas no Brasil são as aventuras exploratórias do capitão Panfílio, comandante do brigue mercante La Roxelane. Publicado pela primeira vez em 1839, o bem-humorado Capitão Panfílio foi escrito para o público juvenil. O protagonista do romance é um corsário simpático e cativante, mas também oportunista e cruel, cujo maior objetivo é a rapinagem e o lucro. A intenção do autor foi denunciar os abusos mercantilistas na África, principalmente o tráfico de escravos e animais selvagens.

Dumas, na verdade, juntou nesse romance duas histórias, interligadas por animais. A primeira, publicada originalmente em 1832, intitulava-se Jacques I e Jacques II. Nela, um grupo de jovens boêmios reunidos ao redor do pintor Alexandre Descamps convive com bichos de estimação exóticos, entre eles um macaquinho angolano chamado Jacques I e seu amigo da mesma espécie, Jacques II.

Na história dentro da história, tirada de um manuscrito, o capitão Panfílio é apresentado aos outros personagens e ao leitor. Foi ele quem capturou Jacques I durante uma caçada na África. Mais tarde Dumas ampliou consideravelmente a aventura protagonizada pelo capitão de caráter duvidoso.

A primeira linha narrativa, dos boêmios, foi suprimida da edição brasileira, com tradução de Ubiratan Paulo Machado. Essa decisão editorial potencializou a segunda linha, bem mais interessante. As aventuras pitorescas do descarado bucaneiro ganharam toda a atenção apenas para si.

Duas críticas

Repito o que eu disse no início: engana-se quem imagina que os livros são criaturas amistosas, que vivem pacificamente em perpétua e lúcida amizade. Os romances de Alexandre Dumas, da mesma maneira que os de Dan Brown, Stephen King, George R.R. Martin e de tantos outros ficcionistas congelados pela crítica especializada, estão sempre em guerra com os romances da chamada alta literatura. Estão sempre brigando com Madame Bovary, de Flaubert, O arco-íris da gravidade, de Thomas Pynchon, Felicidade demais, de Alice Munro, e outros.

É sabido que a crítica acadêmica, praticada nas universidades e em boa parte da imprensa (a maioria dos jornalistas tem mestrado e doutorado, outros são professores universitários), torce vigorosamente o nariz para a literatura de gênero: aventura, policial, espionagem, ficção científica, fantasia, terror etc.

Também é sabido que os autores, os editores e os consumidores da literatura de gênero torcem o nariz, com igual vigor, para a crítica acadêmica e as obras que ela legitima. Isso deixa claro que o jogo literário, diferente do futebol ou do boxe, tem pelo menos dois conjuntos de regras. O critério aplicado pelo primeiro grupo na avaliação das obras literárias é o reverso do critério aplicado pelo segundo grupo.

São duas elites críticas, cada qual com sua balança e sua régua. A primeira diz que trabalha apenas com a alta literatura, com a grande literatura, com a Literatura com inicial maiúscula. Ela acusa a segunda de trabalhar somente com a baixa literatura, com a literatura vulgar, fácil, de entretenimento.

A segunda elite acusa a primeira de ser elitista, aristocrática e esnobe, de só apreciar obras de linguagem complicada e obscura. As obras abençoadas pela segunda elite geralmente vendem mais do que as obras abençoadas pela primeira, que se ressente muito disso. E se vinga, fundando um clube muito mais elegante e prestigiado, chamado establishment, ao qual jamais permitirá que sejam admitidos uma obra ou um autor da segunda elite, que também se ressente disso.

Os dois critérios de avaliação literária são:

Critério da elite acadêmica

1. Linguagem original, conotativa, que não possa ser atribuída a outros escritores do presente e do passado, por vezes avessa à norma culta. O autor deve se expressar de maneira única, inaugurando seu próprio modo poético. Contratar colaboradores? Nem pensar!
2. Subjetivismo. Narrador modernista, tortuoso ou fragmentário, psicológico, pouco confiável, às vezes delirante.
3. Enredo frio, pobre em ação, sem muitas peripécias ou surpresas, próximo da vida comum. A forma literária é mais importante do que o conteúdo.
4. O mundo interior do protagonista e das personagens é mais importante do que seu mundo exterior.
5. Fuga do gênero a que (supostamente) pertence. Faz parte do desejo supremo de originalidade a rejeição das principais diretrizes do gênero a que a obra pertenceria. O novo romance quer transcender os limites do gênero romance, o novo conto quer transcender os limites do gênero conto, o novo poema quer transcender os limites do gênero poema.
6. Purismo. As obras fronteiriças ou mestiças, que apresentam elementos dos dois mundos, são violentamente rejeitadas pelo sistema.

Critério da elite da literatura de gênero

1. Linguagem transparente, denotativa, por vezes complexa, mas ainda assim reconhecível por uma vasta gama de leitores. O autor deve se expressar respeitando a norma culta que orienta o uso do idioma.
2. Realismo. Narrador clássico, organizado e disciplinado, pouco introspectivo, confiável, onisciente.
3. Enredo quente, rico em ação, cheio de peripécias e surpresas, afastado da vida comum do leitor. O conteúdo literário é tão importante quanto a forma, ou até mais.
4. O mundo exterior do protagonista e das personagens é mais importante do que seu mundo interior.
5. Adequação ao gênero e ao subgênero a que pertence. O romance ou o conto policial, de fantasia ou de ficção científica respeitam as balizas que definem o gênero e o subgênero a que pertencem.
6. Ecumenismo. As obras fronteiriças ou mestiças, que apresentam elementos dos dois mundos, se não são bem aceitas pelo sistema, ao menos não são sumariamente rejeitadas.

Atualmente, muitos autores do primeiro grupo caem em depressão ao perceberem que seu romance, ou sua coletânea de contos ou de poemas, é um retumbante fracasso comercial, apesar do amplo reconhecimento da crítica especializada. Jamais terão o número de leitores de que se julgam merecedores.

Muitos autores do segundo grupo, diante do sucesso de vendas de seu romance, ou de sua coletânea de contos (raramente há poetas aqui), também ficam deprimidos ao perceberem que jamais terão o reconhecimento da crítica acadêmica e, consequentemente, jamais figurarão nas apostilas e nos compêndios do ensino oficial. Jamais pertencerão ao establishment.

Uns aceitam a contragosto a situação e seguem em frente. Outros esperneiam e brigam. Insultam. Dizem, os do primeiro grupo, que o Brasil não é um país de leitores (de leitores qualificados, é o que querem dizer), afirmam que a imbecilidade e a massificação reinantes são culpa da tevê e da péssima qualidade do ensino público. Dizem, os do segundo grupo, que os críticos acadêmicos confundem complexidade com complicação, afirmam que os membros dessa elite literária beneficiam as obras mais áridas e menos inteligíveis como estratégia de dominação cultural e social.

Mas o maior pecado que os membros de cada grupo cometem é avaliar as obras do grupo adversário com o critério errado. Avaliar as obras da literatura de gênero com o critério da elite acadêmica gera todo tipo de mal-entendido. Avaliar as obras da alta literatura com o critério da elite da literatura de gênero também. Confusão e encrenca. Nada de proveitoso pode resultar dessa inversão de valores motivada pelo puro chauvinismo.

Indicações de leitura
Alexandre Dumas, deux siècles de littérature vivante
Portal mantido pela Société des Amis d’Alexandre Dumas
http://www.dumaspere.com

A mulher da gargantilha de veludo e outras histórias de terror, de Alexandre Dumas. Tradução de André Telles. Editora Zahar, 2012.
Capitão Panfílio, de Alexandre Dumas. Tradução de Ubiratan Paulo Machado. Sesi-SP Editora, 2014.
Folhetim: uma história, de Marlyse Meyer. Companhia das Letras, 1996.
História social da arte e da literatura, de Arnold Hauser. Tradução de Álvaro Cabral. Editora Martins Fontes, 1998.
O conde de Monte Cristo, de Alexandre Dumas. Tradução de André Telles e Rodrigo Lacerda. Editora Zahar, 2012.
Os três mosqueteiros, de Alexandre Dumas. Tradução de André Telles e Rodrigo Lacerda. Editora Zahar, 2011.

[ Publicado originalmente na revista Ponto nº 5, de março de 2014 ]

Anotações sobre o conto

13/08/2014

Em março deste ano teve início o Ateliê Permanente de Criação Literária, na Oficina da Palavra – Casa Mário de Andrade, em São Paulo.
Os gêneros conto e crônica são o foco principal do Ateliê, e as anotações abaixo formam parte da base teórica das atividades de escrita.

Anotações sobre o conto

O território comum da literatura e da biologia é a anatomia.

Literatura e biologia produzem organismos que podem ser desmontados, analisados e catalogados. Mas esse movimento reducionista jamais foi capaz de aprisionar o mistério da criação.

Nas livrarias e nas bibliotecas existem quase duas dezenas de obras que teorizam sobre as formas literárias, dando dicas, comentando exemplos etc. Mas o estudo dessa bibliografia garante muito pouco durante a escritura de um conto ou um poema.

As anotações abaixo são uma simplificação didática, apenas isso: um desenho bastante esquemático, mostrando quais são os órgãos vitais de qualquer narrativa curta ou longa.

São o ponto de partida para saborosas conversas sobre as ficções que mais amamos. Debates descontraídos. Informais. Acompanhados de um bom fermentado ou destilado.

Eu duvido que exista, além da anatomia, uma fisiologia das formas literárias, ou seja, a ciência do funcionamento dos órgãos vitais de qualquer obra em prosa ou verso. Se existir, deve ser uma especialidade tão complicada e esotérica que não valerá a pena se preocupar com ela.

Teoria e prática é um casamento virtuoso. Mas na hora de escrever vale mais a prática excessiva do que a teoria exagerada.

[ Querido contista em início de carreira, não siga em frente antes de ler o artigo Reflexões sobre as antigas reflexões sobre o conto: parte 1 e parte 2. ]

Categorias da narrativa

As categorias da narrativa são basicamente seis: narrador, personagem, tempo, espaço, enredo e linguagem.

O narrador e o personagem principal (protagonista) formam o centro gravitacional de qualquer narrativa. Ao redor deles gira todo o universo ficcional.

Os personagens se dividem em protagonista, antagonista e coadjuvante.

Muitas vezes o narrador é o protagonista ou um coadjuvante muito ligado a ele.

Não é exagero dizer que o protagonista é o elemento mais importante de uma narrativa. É do personagem principal – seu drama, suas ações, sua personalidade, seus conflitos internos e externos etc. – que os leitores mais se recordam, anos depois da leitura de um conto, uma novela ou um romance de que gostaram.

Os heróis da ficção são geralmente mais famosos do que os ficcionistas que lhes deram a vida. É mais fácil se lembrar da história de Ulisses, Dom Quixote, Hamlet, Fausto, Anna Karenina, Macabea ou Riobaldo do que da biografia dos autores que dedicaram tempo e talento na escritura dessas histórias.

Tipologia do narrador

Narrador em primeira pessoa
Protagonista: o herói conta sua história.
Coadjuvante: um amigo ou parente do protagonista conta a história, mantendo-se em segundo plano.
Exemplos famosos de narradores-coadjuvantes estão em Um estudo em vermelho, de Arthur Conan Doyle, A cidade e as serras, de Eça de Queirós, O grande Gatsby, de F. Scott Fitzgerald, Doutor Fausto, de Thomas Mann, e On the road, de Jack Kerouak.

Narrador em segunda pessoa
É o tipo mais raro de narrador. Trata-se basicamente de uma voz personificada, que narra e comenta as ações do protagonista, dá conselhos a ele, divaga, irrita-se, comove-se, sem jamais se corporificar na trama.
Somente o leitor escuta o narrador em segunda pessoa, mas este jamais fala com o leitor. O narrador em segunda pessoa fala apenas com o herói, mas este jamais escuta o que ele diz.
Narrador, protagonista e leitor vivem em planos existenciais diferentes.
Todos os contos da coletânea A vida é fêmea, de Homero Fonseca, são narrados em segunda pessoa.
Outro bom exemplo de narrador em segunda pessoa está em Como ficar podre de rico na Ásia emergente, de Mohsin Hamid.
Três capítulos de É assim que você a perde, de Junot Díaz, também apresentam esse narrador incomum.

Narrador em terceira pessoa
Onisciente discreto ou neutro: narra de maneira objetiva e imparcial, sem se envolver emocionalmente com a história que está contando.
Onisciente intruso ou intrometido: narra de modo passional, envolvendo-se emocionalmente com a história que está contando.
Onisciente polifônico ou em transe: narra de maneira exaltada, às vezes delirante. Sua fala desordenada mistura a primeira, a segunda e a terceira pessoa. Sua linguagem é o discurso indireto livre, o monólogo interior ou o fluxo de consciência.

É bom frisar que a tradicional onisciência não é um atributo essencial do narrador.

O narrador onisciente, o próprio nome já diz, é o deus que sabe tudo não apenas do protagonista mas de todos os personagens e da história inteira. Não há detalhe ou segredo que ele não conheça. Seu alcance cronológico e geográfico é enorme. Está familiarizado com o desenlace antes mesmo que aconteça.

Muitos ficcionistas, porém, preferem evitar a onisciência do narrador: tiram dele o conhecimento absoluto, fazendo-o acompanhar bem de perto apenas o protagonista. Narrador e herói agora compartilham a mesma perspectiva e testemunham os mesmos eventos, sem saberem o que virá em seguida.

Mas esse narrador ainda mantém a habilidade de ouvir os pensamentos do protagonista, de conhecer sua vida subjetiva.

Há ficcionistas que tiram até isso de seu narrador, limitando-o a apenas descrever, de fora, o que está acontecendo.

O narrador volúvel e pouco confiável – em primeira, segunda ou terceira pessoa – é outra alternativa bastante estimulante, à disposição do ficcionista que deseja fugir do lugar comum. Esse narrador sonega informação e distorce certos fatos, a fim de melhorar sua reputação e ludibriar o leitor.

Modo dramático
À maneira do teatro: discurso direto, feito apenas de diálogos, às vezes com breves indicações de cena. Pode ser levado ao palco facilmente.
Muitos ficcionistas parodiaram certas formas de diálogo (catecismo, entrevista, inquérito policial, conversa no telefone, na rede social, interrogatório no tribunal etc.) na composição de narrativas incomuns.

Narrador-montador
Típico de narrativas experimentais, esse narrador intangível promove a colagem ou a montagem de fragmentos de textos (incluindo bilhetes, cartas, documentos, horóscopos, matérias de jornal e revista etc.) e imagens (desenhos, fotos, tíquetes, rótulos, anúncios de jornal e revista, partituras etc.).

Não é frequente, mas uma narrativa pode fazer uso de mais de um tipo de narrador.

Exemplos

Narrador em primeira pessoa
Protagonista
Ladeira desgraçada, roubou todo o meu fôlego. Paro um minuto pra cuspir. Abro a jaqueta e limpo os óculos na ponta da camiseta. Todas as luzes da casa estão apagadas. Pulo o muro do quintal e fico observando a maçaneta da porta dos fundos à luz da lua. Minha experiência com arrombamentos é absolutamente zero. Mau sinal: a porta está destrancada. Abro bem devagar. Empunho a lanterna e o revólver roubados do meu padrasto, minhas mãos tremem. Antes de entrar, olho em volta. Pode ser uma armadilha.

Narrador em primeira pessoa
Coadjuvante
Ladeira desgraçada, meu amigo resmunga, apoiando-se em mim. Paramos pra cuspir e recuperar o fôlego. Turco abre a jaqueta e limpa os óculos na ponta da camiseta. Todas as luzes da casa estão apagadas. Turco pula o muro do quintal e fica observando a maçaneta da porta dos fundos à luz da lua. Sua experiência com arrombamentos é absolutamente zero. Mau sinal: a porta está destrancada. Turco abre bem devagar. Empunha a lanterna e o revólver roubados do seu padrasto, suspeito que suas mãos tremem. Antes de entrar, Turco olha em volta. Pode ser uma armadilha.

Narrador em segunda pessoa
É verdade, meu amigo: ladeira desgraçada. Pare um minuto pra cuspir e recuperar o fôlego. Teus óculos estão imundos, limpe na ponta da camiseta. Todas as luzes da casa estão apagadas. Hora de pular o muro do quintal. Vai ficar encarando pra sempre a maçaneta da porta dos fundos? Tudo bem, querido. Eu sei que sua experiência com arrombamentos é absolutamente zero. Epa! Mau sinal: a porta está destrancada. Abra bem devagar, Turco, bem devagar. Está esperando o quê pra empunhar a lanterna e o revólver? É, neguim, a lanterna e o revólver roubados do teu padrasto. Tuas mãos estão tremendo? Fique atento. Pode ser uma armadilha.

Narrador em terceira pessoa
Onisciente discreto ou neutro
Uma névoa leitosa realça o inverno.
Bruno desce do táxi, entra no saguão do hotel, acomoda-se na poltrona mais distante da porta e telefona pra Simone. Não devia ter confiado nela, pensa.
– A reunião foi péssima. Ele não assinou o contrato. Você precisa vir pra cá agora mesmo.
– Ficou louco? – ela boceja. – É quase meia-noite. Não posso.
– Você me enfiou nessa embrulhada. O desgraçado não assinou o contrato nem transferiu o dinheiro. Você precisa pagar ao menos a conta do hotel.
– Amanhã cedo eu passo aí e acerto tudo – sua fala está mais fraca, sem emoção. – Agora não dá mesmo. – Outro bocejo. – Otávio já está desconfiando dessas escapadas fora de hora.

Narrador em terceira pessoa
Onisciente intruso ou intrometido
Uma névoa leitosa realça o maldito inverno. Cidade do caralho. Frio da porra.
Bruno desce do táxi, entra no saguão do hotel, acomoda-se na poltrona mais distante da porta e telefona pra quem? Pra idiota da Simone, é claro. Confiar nessa vagabunda foi a maior besteira de sua vida.
– A reunião foi péssima. Ele não assinou o contrato. Você precisa vir pra cá agora mesmo.
– Ficou louco? – Um bocejo, essa não, ela bocejou mesmo. – É quase meia-noite. Não posso.
– Você me enfiou nessa embrulhada. O desgraçado não assinou o contrato nem transferiu o dinheiro. Você precisa pagar ao menos a conta do hotel.
– Amanhã cedo eu passo aí e acerto tudo. – Sua fala está mais fraca, sem emoção. Putinha covarde. – Agora não dá mesmo. – Outro bocejo. – Otávio já está desconfiando dessas escapadas fora de hora.

Narrador em terceira pessoa
Onisciente polifônico ou em transe
Uma névoa leitosa realça o maldito inverno, cidade do caralho frio da porra, Bruno desce do táxi entra no saguão do hotel acomoda-se na poltrona mais distante da porta e telefona pra quem?, pra idiota da Simone é claro, ah imbecil, confiar nessa vagabunda foi a maior besteira de sua vida, Bruno explica que a reunião foi péssima ele não assinou o contrato você precisa vir pra cá agora mesmo, Simone boceja e resmunga ficou louco? é quase meia-noite não posso, você me enfiou nessa embrulhada o desgraçado não assinou o contrato nem transferiu o dinheiro você precisa pagar ao menos a conta do hotel, amanhã cedo eu passo aí e acerto tudo, sua fala está mais fraca sem emoção putinha covarde outro bocejo, Bruno insiste, ela desconversa agora não dá mesmo Otávio já está desconfiando dessas escapadas fora de hora.

Personagem

Um bom modo de firmar a fisionomia, o temperamento e o caráter de um personagem, seja ele o protagonista, o antagonista ou um coadjuvante, é respondendo um questionário simples.

O escritor deverá fazer isso antes mesmo de começar a escrever o conto.

A ficha abaixo, do protagonista, é somente um modelo que poderá ser modificado e incrementado de acordo com as circunstâncias.

Ficha do protagonista

Nome:
Apelido:
Data e local de nascimento:
Sexo:
Etnia:
Classe social:
Altura e peso:
Estado civil:
Escolaridade:
Religião:
Extrovertido ou introvertido:
Profissão:
Passatempo:
Prato preferido:
Fale um pouco de sua mãe:
Fale um pouco de seu pai:
Tem irmãos?
Grande amor de sua vida:
Quando perdeu a virgindade:
Um problema de saúde:
Maior virtude:
Pior vício:
Um segredo inconfessável:
Maior desejo (secreto ou não):
Acredita na imortalidade da alma?
Acredita em civilizações extraterrestres?
Frase predileta:
Outros dados importantes:
Quem ou o quê é seu antagonista?
Quando e como morreu:

Dica: quando for definir o segredo inconfessável, pense em algo realmente vergonhoso. Nesse segredo abjeto pode estar o principal conflito da narrativa.

Se o protagonista não for uma pessoa, mas um animal, um vegetal, um objeto ou uma força da natureza, outras perguntas mais pertinentes deverão ser formuladas pelo escritor.

Questões sobre a raça, o pelo ou as penas ou as escamas do animal; sobre os ramos, as folhas, o fruto e as flores do vegetal; sobre o material, o peso e as dimensões do objeto; sobre a intensidade e a constância da força da natureza (tornado, tempestade, vulcão etc.).

Nos casos em que o animal, o vegetal, o objeto ou a força da natureza forem personagens antropomorfizados, boa parte da ficha acima poderá ser usada. Um gato, uma orquídea, uma cadeira ou uma nuvem com características humanas podem ser extrovertidos ou introvertidos, ter um passatempo, um grande amor, virtudes e vícios, um segredo inconfessável…

E todos têm, sem exceção, um antagonista. Do contrário faltaria o combustível fundamental de qualquer enredo: o conflito.

Exercícios

Usando o narrador em segunda pessoa e a ficha do protagonista preenchida, escreva um breve texto (entre dez e quinze linhas) sobre o tema: o protagonista sai de casa.

Segundo exercício: o conflito.
Usando o modo dramático (discurso direto), escreva sobre o tema: o protagonista encontra seu antagonista.

Terceiro exercício: um momento marcante.
Usando o foco narrativo de sua preferência, escreva sobre o tema: o protagonista encontra a morte.

Indicações de leitura
Antonio Candido e outros autores: A personagem de ficção, editora Perspectiva.
David Lodge: A arte da ficção, editora L&PM.
Ítalo Moriconi (organização): texto introdutório de Os cem melhores contos brasileiros do século 20, editora Objetiva.
Ligia Chiappini Moraes Leite: O foco narrativo, editora Ática.
Massaud Moisés: capítulo sobre o conto, em A criação literária (volume 1), editora Cultrix.
Nádia Battella Gotlib: Teoria do conto, editora Ática.
Ricardo Piglia: Teses sobre o conto e Novas teses sobre o conto, em Formas breves, editora Companhia das Letras.

Anotações sobre a crônica

22/07/2014

Em março deste ano teve início o Ateliê Permanente de Criação Literária, na Oficina da Palavra – Casa Mario de Andrade, em São Paulo.
Os gêneros conto e crônica são o foco principal do Ateliê, e as anotações abaixo formam parte da base teórica das atividades de escrita.

Anotações sobre a crônica

Jornalista: “O que é crônica?”
Rubem Braga: “Se não é aguda, é crônica.”
(Anedota contada por Ivan Ângelo)

Origem etimológica: a palavra crônica vem do latim chronica (narrativa que segue a marcha do tempo), que vem do grego khronikos (relativo ao tempo), de khronos (tempo).

Cuidado: não confundir a crônica historiográfica da Idade Média e do Renascimento, sobre reis e impérios (Crônica de Dom Pedro, Crônica de Dom João etc.), com a crônica moderna, totalmente diferente.

A crônica moderna é um texto curto, de quatrocentas a quinhentas palavras. É uma xícara de café, um sorvete. Um lampejo de inteligência pra ser apreciado em poucos minutos.

Pop star há mais de um século, sua popularidade cresce sem muito esforço entre jovens e adultos. “A crônica é a iniciação do brasileiro ao prazer de ler” (Joaquim Ferreira dos Santos).

Analogia: a crônica é um cartum, uma fotografia, enquanto o conto é uma história em quadrinhos, um curta-metragem.

Mas é óbvio que somente a brevidade não faz de qualquer prosa curta uma crônica. Outros elementos precisam estar presentes.

A crônica nasceu e prosperou com o jornal. Sua matéria-prima é o cotidiano, o aqui-agora do cronista. Fazem parte de sua turbulenta família a notícia, os costumes, a vida social, o senso comum. “A crônica é a poetização do cotidiano” (Massaud Moisés).

A crônica pede a primeira pessoa do singular, de maneira que narrador & cronista sejam a mesma pessoa.

A crônica é sempre sobre um assunto corriqueiro (aparentemente corriqueiro, mas cheio de significado íntimo pra quem narra). É uma vagamental pensabundagem (ou, se preferir, uma vagabundagem pensamental). Até mesmo a aguda falta de assunto pode ser assunto para uma crônica.

A crônica pode ser lírica ou irreverente, subjetiva ou escrachada, dependendo do temperamento do cronista.

A inflexão enérgica, de natureza épica, trágica ou dramática, sempre solene, não pertence ao universo da crônica, sempre despojado. “Na sua despretensão, a crônica humaniza” (Antonio Candido).

Melhor que correr quilômetros numa autopista de adrenalina é andar poucos metros, admirando os detalhes do jardim. A crônica pede o registro coloquial, a linguagem direta, os períodos curtos. Narrada em primeira pessoa, ela é quase uma conversa com o leitor, às vezes uma delicada confissão.

Porque o confessional cai bem na crônica, tanto que essa forma breve é o mais confessional dos gêneros em prosa. No plano literário, ela só perde para o poema lírico.

A crônica é uma conversa, sem dúvida, mas uma conversa fiada, informal, com o leitor médio. Como se este e o cronista fossem almas-gêmeas. Não uma conversa séria com o intelectual, não uma conversa erudita com o especialista em literatura. “A impessoalidade é não só desconhecida como rejeitada pelo cronista” (Massaud Moisés).

Ao contrário do conto, do romance, do poema e do ensaio, que visam a longa permanência, a maior ambição da crônica não é perdurar. É surpreender, brilhar intensamente hoje, mesmo que amanhã ninguém se lembre dela. Por essa razão a crônica é o menos elitista dos gêneros literários.

Imagine um triângulo: no primeiro vértice está o conto, no segundo o poema e no terceiro o ensaio. A crônica cem-por-cento está no centro do triângulo.

Se o cronista carregar na ação, a crônica ficará mais perto do conto. Será um texto híbrido, uma crônica-conto, com a forte presença da terceira pessoa do singular. Se carregar demais, privilegiando enredo, descrição e narração, ela deixará de ser crônica.

Se o cronista carregar no lirismo, a crônica ficará mais perto do poema. Será uma crônica-poema, dominada pela primeira pessoa do singular. Se carregar demais, privilegiando a subjetividade e a contemplação, ela deixará de ser crônica.

Se o cronista carregar na dissertação, a crônica ficará mais perto do ensaio (do artigo opinativo, da reportagem etc.). Será uma crônica-ensaio, com a forte presença da terceira pessoa do singular. Se carregar demais, privilegiando a reflexão ou a notícia, ela deixará de ser crônica.

Fique alerta, muita atenção: a maior parte dos textos considerados crônica, em jornais, revistas ou blogues, não é.

Parafraseando Mário de Andrade e contrariando Fernando Sabino: crônica NÃO é tudo o que o autor chama de crônica.

Muitas supostas crônicas, até de cronistas famosos, são na verdade minicontos. Ou artigos opinativos. Ou miniensaios. Ou resenhas.

Comédias da vida privada, de Luis Fernando Verissimo, As crônicas de Nárnia, de C.S. Lewis, As crônicas marcianas, de Ray Bradbury, e As crônicas de gelo e fogo, de George R.R. Martin, não são livros de crônicas.

Se quiser saber com certeza se determinado texto é uma crônica, abrace-o carinhosamente e sussurre em seu ouvido cinco perguntas:

Você é um texto curto, de quatrocentas a quinhentas palavras? É narrado na primeira pessoa do singular? É sobre um assunto corriqueiro? Sua linguagem é coloquial e seu tom é confessional? É carregado de lirismo ou irreverência?

Se a resposta for SIM para as cinco perguntas, não resta dúvida que você tem nos braços uma crônica cem-por-cento. Se for SIM para ao menos quatro das cinco perguntas, podemos dizer que você tem nos braços uma crônica oitenta-por-cento: uma crônica-conto, uma crônica-poema ou uma crônica-ensaio.

Essa classificação, porém, não tem nada a ver com a qualidade literária do texto, apenas com sua identidade.

Lembro que, no ensino médio, eu viajei na antologia O melhor da crônica brasileira, da editora José Olympio. Mas essa reunião trazia também contos disfarçados de crônica, e o professor pirou, tentando justificar para os alunos confusos essa mistura.

Na verdade, a crônica sente certa aversão ao livro. Repito: a crônica – não se assuste, perplexo leitor – sente certa aversão ao livro, à antologia.

Livre no jornal, na revista ou no blogue, quando presa num livro, ao lado de outras, mesmo a crônica mais interessante perde parte da força, do frescor original.

Tristão de Ataíde radicalizou, quando escreveu que uma crônica num livro é uma flor murcha, um passarinho afogado.

Massaud Moisés também radicalizou, quando escreveu que o livro é o ataúde da crônica. Nobre e florido, mas ainda assim ataúde.

Último detalhe: meio século atrás, não eram poucos os especialistas que afirmavam que a crônica é uma expressão literária tipicamente brasileira. Atualmente, será que essa afirmação ainda é válida?

Exercícios

Querido cronista em início de carreira, vamos ao primeiro exercício?
Então se prepare pra caçada.
A diferença entre o cronista com mais de dez mil horas de voo e o cronista ainda sem brevê é simples: o primeiro é presa, o segundo é caçador.
Explico:
Cronista experiente não precisa perseguir a crônica. Ela salta sobre ele dez, vinte vezes por dia. Tudo, pra ele, é assunto.
Já o cronista em treinamento precisa caçar a crônica.
Então o exercício é:
Durante uma hora cace a crônica ao seu redor. Dentro de casa, nos objetos, nos ruídos, na variação de luz. Ou fora de casa, na calçada, no rosto dos passantes, na banca de jornal, na padaria, no trânsito.
Dica do mestre Xico Sá: “Tudo o que se mexe dá uma crônica. As coisas paradas também: a vida besta das estátuas, por exemplo.”

Segundo exercício: a crônica de costumes.
Tudo muda: todo mundo, o mundo todo, o tempo todo.
Sexo. Casamento. Moda. Música. Etiqueta.
Velhos preconceitos morrem, o que antes era tabu vira mania nacional. Novos preconceitos nascem.
A constante mudança de comportamento, essa é a única regra que não muda na amizade, no amor, na família, no trabalho, na alimentação etc.
Faça uma pequena lista do que a sociedade aprovava ou condenava poucas décadas atrás. Então faça outra lista pequena, anotando o que a sociedade contemporânea aprova ou condena.
Agora escreva uma crônica sobre uma das mudanças.

Terceiro exercício: a técnica da repetição-de-uma-ideia (minimalismo).
O amor acaba e As eternas coincidências são crônicas do mestre Paulo Mendes Campos que fazem uso da técnica da repetição-de-uma-ideia.
Leia essas crônicas, pra entender como a repetição minimalista pode ser usada, e escreva uma crônica sobre qualquer assunto trivial, no registro lírico ou irreverente, você decide, usando essa técnica.

Indicações de leitura
Antonio Candido: A vida ao rés do chão, em Recortes, editora Ouro Sobre Azul.
Joaquim Ferreira dos Santos (organização): texto introdutório de As cem melhores crônicas brasileiras, editora Objetiva.
Jorge de Sá: A crônica, editora Ática.
Massaud Moisés: capítulo sobre a crônica, em A criação literária (volume 2), editora Cultrix.
Xico Sá: Crônica, da coleção Oficina de Bolso, Terracota Editora.

Má literatura de alta qualidade, no Sesc Pinheiros

18/03/2014

DIVULGAÇÃO MA LIT MARÇO

Doze anos de escravidão

21/02/2014

Doze anos de escravidão

Autobiografia de Solomon Northup propõe ao leitor de hoje um dilema moral

Forte candidato nas principais categorias do Oscar de 2014, Doze anos de escravidão, dirigido por Steve McQueen, completa a trilogia – tudo indica que involuntária – iniciada por Django livre, de Quentin Tarantino, e Lincoln, de Steven Spielberg, ambos de 2012.

McQueen e o roteirista John Ridley criaram um melodrama de altíssimo impacto, sustentado principalmente pelas cenas de tortura. A crueza naturalista dos espancamentos, capaz de tirar o sono até dos menos sensíveis, é o que dá vigor a esse panfleto contra a escravidão.

O filme segue praticamente à risca a autobiografia homônima de Solomon Northup, publicada em 1853, poucos anos antes do início da Guerra de Secessão.

O autor foi um afro-americano descendente de escravos, que nasceu livre, em 1808, no estado de Nova York, mas aos trinta e dois anos foi sequestrado e vendido como escravo.

Doze anos de escravidão, o livro, apareceu um ano depois do incendiário best-seller de Harriet Beecher Stowe, A cabana do pai Tomás, completando com uma boa dose de realidade o que no romance de Stowe era matéria puramente ficcional.

Solomon Northup não foi o único ex-escravo a publicar um relato sobre sua vida abominável no cativeiro. William Wells Brown (1814-1884), Harriet Ann Jacobs (1813-1897) e Frederick Douglass (1818-1895) também fizeram o mesmo. O momento era bastante oportuno. O movimento abolicionista norte-americano pedia documentos, adesões e oradores.

Mas o testemunho de Solomon Northup difere dos demais num ponto fundamental: quem narra é um homem educado, que nasceu longe do cativeiro – alguém acostumado com a liberdade, até ser vítima de um infortúnio.

Escravizado, Northup precisou ocultar de seus senhores que sabia ler e escrever. Também teve de esconder sua origem e o verdadeiro nome. Só não escondeu o talento com o violino porque isso era aceitável, até mesmo proveitoso. Desde que sua produtividade na lavoura se mantivesse na média. Do contrário: chibatadas.

Usando habilmente as ferramentas próprias de cada meio, livro e filme são eficazes no propósito pedagógico. A vantagem do primeiro sobre o segundo está na precedência. Nenhuma adaptação conseguirá reproduzir hoje o impacto que Doze anos de escravidão causou nos leitores do final do século 19.

Para nós, confortavelmente distantes cento e sessenta anos da situação narrada, a obra ainda consegue propor um dilema moral.

Relatos sobre a escravidão – sobre qualquer instituição degradante, incluindo o nazismo, o colonialismo etc. – não são fáceis de digerir. Como se comportar diante do que está sendo narrado? Pior ainda quando a prosa traz as marcas prazerosas da literatura.

De certo modo, páginas bem escritas traem o desejo inicial do autor, enfraquecem a denúncia. Ou talvez a traição esteja apenas no leitor de hoje, que, distante da experiência física da degradação, se deixa afundar pacificamente no prazer da leitura.

A autobiografia de Solomon Northup oferece aos leitores de hoje a complicada escolha: durante a leitura o que privilegiar, a torpeza ou a estética?

Doze Anos de Escravidão
Autor: Solomon Northup

Tradução: Caroline Chang
Editora: Companhia das Letras
Quanto: R$ 22,50 (280 págs.)

Tradução: Drago
Editora: Seoman
Quanto: R$ 19,90 (232 págs.)

Luiz Bras em Garanhuns, PE

09/11/2013

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Profetas contemporâneos

09/10/2013

Na Revista E deste mês:

O fazer artístico se popularizou com a democratização do acesso à tecnologia e à informação. O mesmo aconteceu com a atividade crítica, graças às novas formas de veiculação propiciadas pela internet. Porém, a crítica não se restringe ao papel de orientar o consumo cultural, como muitos guias de entretenimento postulam. O ficcionista e doutor em Letras pela Universidade de São Paulo (USP) Luiz Bras e o crítico de cinema, professor e jornalista Sérgio Alpendre analisam o assunto.

Para ler os artigos, basta clicar aqui.